Une continuité dialoguée - forme standard du scénario - est un récit rédigé au présent, fait pour être lu «en temps réel» : c'est-à-dire qu'à une page de lecture doit correspondre à peu près une durée constante de temps à l'écran, ce qui permet d'apprécier le rythme du film. Les notations descriptives doivent y être très synthétiques et concrètes.

Le montage va au tournage, c'est à dire les rushes. Les multiples prises obtenues vont faire l'objet d'un choix. C'est une écriture qui commence, elle peut apporter une nouvelle créativité mais ne peut pallier des manques ou compenser des mauvais raccords. Cette créativité va se retrouver dans la variété des plans choisis, la durée qu'on va donner à ces plans, le rythme qu'on va insuffler aux enchaînements, la vitesse, le sentiment du temps qui passe grâce aux ellipses, les différents styles de montage que l'on va appliquer (dynamique, parallèle, etc.)

Pour bien monter faîtes preuves de logique. il s'agit de la notion la plus importante en montage. Le travail doit être motivé. Vous devez justifier du choix de l'ordre des rushes ainsi que de celui des transitions. faîtes clairement savoir ce qui se passe. Votre sélection de rushes et le temps passé sur chacun d'eux devrait renforcer la narration tout en véhiculant l'information. La vie est rythmée, tout comme le montage. Si vous ne le ressentez pas, cela ne s'acquiert pas facilement. Le montage est une idée précise du projet final, avant même de commencer. Le montage réel n'est qu'un travail de détail. Quand bien même vous visualisez votre projet mentalement, il vous faudra faire à chaque fois des choix. Le véritable test est de savoir quel choix ? Filmez avec un esprit de monteur, pensez sans cesse à la manière de passer d'un plan à un autre. Filmez des plans de transitions. Tournez des mélanges de plans, large, moyen, gros plan et angles originaux. Indiquez par des plans d'introduction ou l'action se passe. De votre attitude dépendra le succès. Vous devrez passer des heures à monter, sur la brèche et sous la pression du client, du budget, de votre conjointe. Si vous faîtes partie d'une équipe, ne soyez pas contre-productif.

Vous planifiez les heures d'acquisition et d'encodage. Vous concevez l'incorporation des graphiques, des animations, de la composition des effets graphiques, des éléments sonores... Si vous travaillez pour la télévision ou le cinéma, vous pouvez travailler sur l'histoire. Si vous travailler dans l'événementiel ou l'institutionnel, vous devez faire preuve de pédagogie. Le montage fait que le message passe ou ne passe pas.

Le découpage

Le choix de l'image et du son appartient au réalisateur. Le réalisateur conçoit son histoire en plans et va en déterminer le contenu, la valeur, la durée, le rythme ainsi que les mouvements de la caméra. Ce découpage peut être considéré comme un montage originel. Une cassette DV, ou des cartes mémoires sont bons marchés, n'hésitez pas à tourner cinq fois plus que ce que vous exploiterez dans votre production finale. Vous donner cette latitude vous permettra de filmer des plans que vous pourriez regretter de ne pas avoir.

Le découpage est l'instrument technique nécessaire au tournage, parfois complété par le dessin de chaque plan ou storyboard, qui préfigure le montage final en décidant de la longueur des plans, de leur contenu, de leur échelle et des angles de prise de vues. Le montage, opération manuelle et intellectuelle, peut remettre totalement en cause ce découpage préalable en jouant sur des coupes, des longueurs de plans, des substitutions ou déplacements d'images, de sons ou de séquences entières. La lutte pour le droit de regard sur le montage final (final cut) fut et demeure un enjeu capital dans l'industrie cinématographique, tant les réalisateurs conscients de leur travail savent à quel point le montage peut transformer le sens et l'esthétique de leur mise en scène.

Le point de vue (focalisation) :

Cet aspect est d'un intérêt capital. C'est ici que le cinéaste agence la réalité, la présente sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de vous poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l'image dépend du cadrage mais aussi de l'angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l'image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l'attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L'angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d'un personnage, l'angoisse qu'il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.

La caméra subjective présente la scène telle qu'est sensé la voir un des personnages auquel le spectateur est, par conséquent, forcément identifié.

Le monologue intérieur présente la voix off d'un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu'il tient à l'écran.

Filmer des plans rapprochés sont les éléments que les gens retiennent le mieux. Vous devriez être constamment à la recherche d'un tel plan ou d'une telle séquence pour "relancer" votre histoire. Vous ne devez jamais rentrer de tournage sans un gros plan de personnage ou de détail, cet insertion de de gros plan favorise la mémorisation de votre film chez le spectateur.

Filmer des plans généraux est définir une scène, une image ou tenir compte des différents de points de vue. Mise en avant du lieu, de la situation, de l'action de l'histoire dont le but est d'attirer l'attention et de vous aider à raconter votre histoire.

L'espace cinématographique

Au cinéma, l'espace renvoie aux dynamiques spatiales inhérentes au cadre, c'est à dire au plan, une suite de cadre photographique de 25 ou 30 images par seconde où la composition change continuellement. Cette caractéristique apporte deux éléments narratifs : le sens donné dans l'espace et la comparaison entre les images. Les mouvements dans le cadre peuvent être horizontaux, l'axe X, verticaux, l'axe Y, ou en profondeur de champ, l'axe Z.

Dans l'axe X, le regard se déplace naturellement de la gauche vers la droite, mode occidental, dans l'autre sens, cela peut provoquer un malaise. D'une conception narratrice cela peut se traduire par la notion de juste par "lecture naturelle" et la notion de mal dans le sens contraire.

Dans l'axe Y, le sens naturel, lié au sens de la gravité, est de haut vers le bas, ce chemin est tout tracé, l'inverse est considéré comme une prouesse.

Les diagonales du cadre cumulent ces deux sensations primaires. Une diagonale partant du haut gauche vers le bas droit est plus facile à concevoir qu'une diagonale partant du haut droit vers le bas gauche.

Dans l'axe Z, ligne qui va du premier plan à l'arrière plan, illusion de profondeur, profondeur de champ ou distance focale. Plus la focale est courte, plus la distance est grande. On parvient à une grand profondeur de champ en combinant deux éléments, un grand angulaire et un éclairage permettant une plus petite ouverture du diaphragme. Cette combinaison provoque une aberration visuelle fascinante. En effet le déplacement est plus rapide qu'on ne le prévoyait. Un peintre divise le cadre en trois plan, le premier, le plan intermédiaire et l'arrière plan. Le théâtre fait également usage du fond de scène, du milieu et du devant de scène. Ces situations dans la profondeur de champs peuvent représenter narrativement des séparations temporelles ou géographiques.

L'axe des profondeurs permet également le changement de point, une modification de la perspective par le flou (confusion, spectre...). Un espace limité est net suivant sa situation dans l'axe Z. Le cadreur peut donc attirer l'attention sur différent plan de l'image.

Les mouvements d'appareils :

Une stricte stabilité donne au spectateur le sentiment qu'il regarde par une fenêtre ou mieux, qu'il est sur place. Une caméra qui tremble atère cette illusion. Si possible, employez un trépied. les meilleurs d'entre eux disposent d'une tête fluide qui vous permet d'effectuer des panoramiques fluides. S'il n'est pas possible d'utiliser un trépied, essayer de trouver un moyen de stabiliser la prise de vues : appuyez-vous contre un mur, mettez vos coude sur la table ou placez la caméra sur un support solide. Si vous utilisez un appareil photo pour filmer, vous pouvez utiliser la bride autour de votre cou et tendre celle-ci afin d'assurer une certaine stabilité.

Pour suivre l'action, vous gardez l'oeil de votre viseur sur le sujet. Donnez aux spectateurs ce qu'ils attendent. L'une des astuce les plus efficaces consiste à employer un mouvement dirigé comme motivateur de panoramique. Suivez la progression de la chute d'une feuille puis poursuivez le mouvement de caméra en quittant la feuille en panoramique, en élargissant le plan pour montrer un élément inattendu. Si vous filmez un match de foot, vous filmez l'action du joueur la balle aux pieds, avant qu'ils se mette à shooter, vous élargissez votre plan afin de mettre en vision le goal et le tireur. De la même façon, s'il s'agit d'un artiste peintre, filmez en plan large l'application du pinceau sur la toile et rapprochez-vous pour un gros plan de la même action. Vous filmez alors de façon Raccord. Une action raccord donne à l'histoire une fluidité de narration tout en aidant à illustrer un point précis.

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré. Évitez les panoramiques rapides et les zooms violent qui sont ici dans le domaine de la publicité, des effets spéciaux d'action ou de l'amateurisme. Les cas d'usage intensif d'une caméra "'coup de poing" sont peu nombreux. En général, n'abusez pas trop des zooms optique et des panoramiques. Si vous devez employer des panoramiques ou des zooms, faîtes le à propos : pour révéler quelque chose, suivre le regard de quelqu'un. un zoom lent avec un léger changement de focale peut dramatiser un fond sonore. Quand vous effectuez un panoramique ou un zoom, n'arrêtez pas de tourner. Vous pourrez toujours monter un mouvement ou des scènes inopinés plus tard. Si vous arrêtez de filmer vous perdez tout ou partie de ce que vous tentiez de filmer et également le son d'ambiance.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical, subjectif, d'accompagnement), correspond au regard d'un homme en déplacement, la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d'un plan d'ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage.

Le travelling optique ou zoom s'obtient en modifiant la focale de la caméra. Il rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace. Le zoom optique peut être une béquille. Une façon de passer du gros plan au plan éloigné consiste à se pencher d'avant en arrière. Nos yeux fonctionnent comme des optiques à champ moyen et nous avons tendance à filmer de la même manière. En tournant des plans larges et des plans serrés de votre sujet, si cela est possible rapprochez-vous plutôt que de zoomer, vous obtiendrez un meilleur résultat. cette proximité conduit à une plus grande clarté du message sonore et n'influe pas sur la captation de la lumière par la longueur du zoom de l'objectif.

La caméra placée sur une grue peut combiner et amplifier tous ces mouvements. Soulever votre caméra de l'épaule et éloigner la du niveau de votre oeil conduit à tourner des plans plus intéressants. Filmer au ras du sol, en plongée ou en contre-plongée, à travers des objets...

Règle des 180° :

Pour que deux personnes, qui se parlent, donnent le sentiment de se regarder, il faut tracer une ligne imaginaire entre eux, la première place de caméra filme le premier personnage et détermine la place de la seconde caméra pour le contrechamp. Ces deux caméra doivent être du même espace délimité par le diamètre d'un cercle. Ce cercle imaginaire étant scindé en deux, la position des caméra est délimité dans l'espace déterminé par la règle des 180°. Cette ligne ou cet axe imaginaire s'appelle aussi ligne d'intérêt. Cette ligne existe entre des personnages et des éléments significatif du décor (tableau, arbre, etc.)

Simple en théorie, mais plus difficile à respecter en pratique, si vous conduisez des interviews formelles impliquant plusieurs personnes assises, pensez à filmer chaque sujet d'un côté différent de l'interviewer. Prenez un sujet avec la caméra par-dessus l'épaule gauche du journaliste. Pour l'autre, placez la caméra par-dessus son épaule droite. Cela évite un saut de coupe survenant quand vous assemblez deux prises de deux individus regardant dans la même direction.

Il existe des exceptions. imaginez-vous en train d'enregistrer le concert d'un groupe de rock. Les cadreurs de votre équipe déambulent sur la scène pour saisir des plans sous différents angles et se retrouvent souvent dans le champ.

De cette règle découlent la détermination de la direction, les croisements et convergence des regards, ces regards se disent droite cadre ou gauche cadre suivant l'orientation déterminé en se situant derrière la caméra. Les repères de situations se compliquent avec l'arrivée de plusieurs protagonistes. Il est donc important de noter et préciser la position du comédien par rapport à la position de la caméra. On précise en outre si le regard est orienté très à droite ou très à gauche, si il est de profil ou bien son regard est posé vers le centre du cadre et, dans ce cas, les personnage se présente presque de face. La hauteur des regards est aussi d'importance.Un personnage peut regarder vers le sol, le plafond, à mi-hauteur, toutes les nuances sont possibles.

la continuité très directe : La continuité très directe est un raccord qui demande une grande précision : un raccord dans le mouvement par exemple ou un raccord dans l'axe ou, souvent, un personnage isolé qui se trouvait dans un plan d'ensemble ou de demi ensemble précédemment.

La règle des tiers

On la nomme "règle des tiers", mais elle ressemble plutôt à quatre intersections de lignes. Lorsque vous composez votre cadrage, imaginez que votre viseur soit pourvu d'une grille qui découperait le cadre en trois parties égales, horizontalement et verticalement. Sauf volonté marquée de contrarier la règle, par exemple pour jouer d'une symétrie, on placera son sujet sur l'un de ces axes forts, idéalement, à l'un de leurs points d'insertion. Pensez à toutes ces photos de familles où les yeux du sujet sont cadrés au milieu de l'image. Ce ne sont pas des exemples de bonne composition. Une autre façon de suivre la règle des tiers consiste à regarder à l'extérieur du viseur lorsque vous filmez et pas simplement à l'intérieur. Vérifiez les bords pour voir si vous remplissez le cadre avec une image intéressante. Évitez les larges zones d'espace vide.

Les optiques

Grand angulaire et plans simultanés : Une des propriété d'un objectif grand angle est d'offrir une grande profondeur de champ, cela signifie que tous les objets, du premier plan, plan intermédiaire, et arrière plan peut être nettement vue simultanément. Différentes actions peuvent être perçues par le spectateur dans la perspective d'une profondeur de champ. Le grand angulaire permet de donner sur scènes extérieures une longueur profonde. Il offre la possibilité de réaliser de larges plans de paysages, ce qui en fait un outil essentiel pour filmer les scènes extérieurs. Il peut également montrer la distance entre les personnages, les lieux, etc.

Téléobjectifs ou longue focale : Les possibilités offertes par un téléobjectif sont inverses de celles d'un grand angulaire. Il rapproche les objet, rétrécit l'espace, écrase la perspective, réduit la profondeur de champ, aplatit les lointains, pour finalement faire apparaître les objets sur un même plan horizontale. Quand le grand angle accuse les distances et accélère les mouvements en profondeur, le téléobjectif, lui, isole le personnage dans un décor et semble figer l'action. Lorsqu'un personnage se déplace vers la caméra le long de l'axe Z, la profondeur de champ, le spectateur a l'impression que son mouvement est ralenti, quant il est filmé au téléobjectif, et accéléré, quant il est filmé avec un grand angle.

Quelques formules indispensables :

La profondeur de champ commence à H/2

Formule importante : H =(F*f)/(N*e)

  • H = distance hyperfocale en mm
  • N = indice d'ouverture géométrique

Profondeur de champ :

  • D1= H*P/H+P
  • D2=H*P/H+P

avec P : distance de mise au point en mètres

PdC=D2-D1

LUMIERES : 1 2 4 8 16 32

DIAPHRAGMES :1 1.4 2 2.8 4 5.6

Rappels : h/H=F/D ; D=H*F/h ; F=D*h/H

L'éclairage

Lumière théâtralisée

Sans intevenir en aucune façon, on peut rechercher dans le monde, nature ou civilisation, des états de lumière qui feront sens dans le film. Mais peut on généralement quitter un rayon de soleil, un orage, monde de la nature, ou rechercher un éclairage urbain, monde de la civilisation, pour dramatiser une scène ? Nous allons les fabriquer à la demande en contrôlant précisément les paramètres. Il s'agit de recomposer le monde nature et humain dans un cadre naturel ou de studio.

Êtes vous humain ou naturel ?

Les pellicules actuelles sont plus sensibles que les anciennes, s'isoler dans un studio s'impose de moins en moins de nos jours. En studio, il est possible de recréer les lumière voulues au millimètre près. De A à Z en partant du néant, nous fabriquons, organisons et maîtrisons le monde du décor, la surface réflechissante, les textures et l'éclairage. Le studio apparaît comme le lieu où l'on se rend par souci esthétique.

Sommes nous obtus ou aigus ?

Le cinéma classique utilise en général l'éclairage directionnel. La lecture de l'image est guidée et demeure sans équivoque. Structuré, architecturé, hiérarchisé, l'éclairage apporte un sens dramatique ou métaphorique évident, une ombre esthétique classique. La précision de l'éclairage et des aplats d'ombre ou d'ombre portée représente l'académisation du cinéma ancien. Vision Obvie.

le cinéma moderne diffuse un éclairage ambiant, en a plat, respecte le réalisme lumineux et une esthétique sans ombre. Ce que l'ancien peut être appelé académique, le nouveau est sujet à la standardisation.

En clair ou en clair de gris ?

Gagner en sensibilité ou rapidité de pellicule est l'un des éléments déterminant de la lumière au cinéma. En Noir & Blanc, l'évolution de la captation lumineuse des pellicules exprimées en ASA vont de 10 à 20 ASA dans les années 30, de 80 dans les années 50, à 400 dans les années 70. Cette évolution de la sensibilité permettra à l'éclairage des économies de dépenses énergétiques. Pour les pellicules couleurs, en 1950, elle sont d'une sensibilité inférieure à 10 ASA. Dans les années 60 de 20 à 50 ASA, 1970 de 100 à 250 et dans les années 80 supérieures à 400. Sans compter l'étendue de la profondeur de champ, sa largeur, son échelle et celle de l'image, les mouvements et changements d'axes de caméra, tout ceci sert à compenser les contrastes, déboucher les zones obscures et demande une certaine ressource d'énergie.

le grand jour ?

Un grand soleil apporte un contraste élevé entre les plages ensoleillées et les plages ombrées. Les passages lumineux entraînent une variation de luminosité et donc agit sur la teinte, la couleur. Le soleil placé en contre jour, en apport d'éclairage de face compense le contraste entre le fond lumineux et le sujet filmé. Le contraste est le rapport entre la lumière principale et celle de l'ambiance.

Et l'arrière ?

Le contraste peut cultiver des effets d'écriture langagier ou être constant afin de ne pas déranger le confort visuel du spectateur, lisibilité des images. La questions des contrastes, l'équilibre des qualités intérieures avec les extérieurs, passage d'un extérieur en intérieur se tempère par l'ouverture du diaphragme de la caméra. Un second paramètre important est la température de couleur différente entre l'extérieur jour et l'intérieur. Opérer en couleur et hors studio suppose l'équilibre colorimétrique des lampes avec la lumière du jour. Avec les lampes HMI, ce type de contrôle n'a plus court. Lampe à vapeur de mercure, halogène métallique, sans haute pression contenue dans une ampoule, apparue dans les année 80, elle simule la qualité de la lumière jour, froide. Cependant en vieillissant elle apporte une couleur chaude.

Éclairé en source lumière chaude...

L'éclairage ajoute de la luminosité, de l'éblouissement et de la profondeur à des scènes plates et ternes. Pensez à utiliser un éclairage de caméra et, si vous avez du temps, de la patience, de l'argent ou du personnel, un kit d'éclairage avec quelques gélatines de couleur. D'une manière générale, faites au mieux pour augmenter le niveau de lumière disponible. Ouvrez les rideaux, allumez les lumières ou munissez-vous d'une paire de lampes de bureau. En revanche, des situations utilisant peu de lumière peuvent donner une tournure dramatique à une scène. Faîtes références aux films noirs.

Pour toute interview en plateau, utilisez au moins deux sources d'éclairage. Si la caméra est à droite de l'interviewer, placez un projecteur avec un réflecteur-parapluie légèrement à gauche; l'interviewé regarde la lumière. Vous placez un éclairage avec volets derrière pour éviter d'éblouir l'objectif et par dessus l'épaule gauche du sujet, à droite de la caméra. Si le temps est disponible vous pouvez placer derrière la caméra un autre réflecteur pour ajouter une ambiance. si vous tournez avec une lumière de jour, utilisez des gélatines bleue pour équilibrer la lumière.

Validez votre balance des couleurs.

Formes et lumière

La composition de l'image est la plastique de l'image associée à l'organisation des images dans le temps, le montage. La plastique de l'image entraîne le style du décor, le maquillage, le jeu, l'éclairage et le cadrage. Les éléments les plus importants étant la luminosité, la couleur, la valeur, la forme, le mouvement, la vitesse et la direction.

La lumière et l'obscurité agissent comme des jalons visuels, ce qui est important est mis en lumière le reste est éclipsé.Le déséquilibre de l'image confronte un espace de l'image morte, muette, vide, sans action, à un égal espace animé. Le sens de l'orientation, toute image sortant de la lecture normale, une tête filmée à l'envers, un plan déstructuré désoriente les pensées.La valeur de plan symbolique est la dimension du personnage ou de l'objet par rapport au cadre (force, faiblesse, exil...)

Les formes peuvent suggérer certaines idées. De nombreux moyens composent une forme : l'éclairage, le mobilier, les élements dans le décor, la position des personnages, le mouvement... En général, les formes rondes sont au caractère passif, romantique, nature, doux, pur... Formes carrées, caractère direct, industriel, ordonné, contre nature, urbain, rigide... triangulaires, agressives, dynamiques... Demi-cercle, rectangle, losange, octogone... Ce n'est pas une règle, cela dépend du contexte, ce peut être une association symbolique, ponctuelle ou rémanente.

La prise de son

Votre narrateur présente les faits. Les personnages de votre histoire ressentent les émotions, ont des sentiments et des opinions. Ne vous reposez pas sur le son des interviews pour dire le qui, quoi, où, quand et comment. Laissez aux touches sonores la possibilité de dire le pourquoi. Dans le cas d'une présentation d'entreprise, le narrateur explique l'action d'un produit et les employés ou les clients expriment leur enthousiasme pour ce produit. Cependant certains personnages que vous filmez sont si originaux, excentriques ou drôles que vous devez en faire vos premiers narrateurs. Pensez à choisir les scènes illustrant leur commentaire.

Pensez au-delà des images. Le son est un média extrêmement important. Écoutez des sons que vous pouvez exploiter dans votre projet. Même si la qualité vidéo est médiocre saisissez ce son. Le microphone interne d'une caméra est souvent loin d'être suffisant. Pensez à utilisez des micros supplémentaires : micros canons pour capter le son précisément et éviter les bruits parasites, micros cravates disposés hors champ pour les interviews et micros HF si votre caméra ne peut être placée assez près afin de capter le son requis. Vérifiez l'enregistrement avec une oreillette.

La régie

La régie est un lieu de travail qui permet d'enregistrer et de synchroniser plusieurs sources entre elles. Elle peut servir à l'enregistrement, à la diffusion en direct et au montage (postproduction). La régie comporte une console qui contient un mélangeur (mixer). Celui-ci est connecté à différentes sources de diffusions tels que des caméras, magnétoscopes, générateurs d'effets, synthétiseur d'écriture, palettes graphiques, etc. Le mélangeur possède une grille de commutation qui permet d'envoyer le signal de la source choisie sur un écran. On peut le mettre en préparation sur un écran de présélection et faire une simulation de mélange avec une autre source d'images ou bien l'envoyer sur un écran dit "final" qui sera le témoin de ce qu'on envoie en direct ou de ce qu'on envoie sur un support d'enregistrement.

Quand le réalisateur demande le moteur, l'opérateur magnétoscope fait démarrer l'appareil et les signaux de tracking s'inscrivent sur la bande, informations concernant l'asservissement indispensable pour la lecture de la bande. On attend quelques secondes en moyennes 10" pour annoncer le fameux "ça tourne", c'est à ce moment que les signaux vidéo et audios sont enregistrés sur la même bande.

Time Code

Le Time Code est un compteur qui permet le repérage des images sur les bandes. Il est transcrit en même temps que l'enregistrement des signaux audios et vidéo ou au préalable par le mode Insert. Le code temporel est indiqué en heure : minutes : secondes : images = 00 :00 :00 :00.

On inscrit un code continu, REC RUN, c'est à dire que à chaque fois qu'on procède à un enregistrement, le time code repart à la suite de l'arrêt précédent. On assure ainsi la continuité du time code. On peut aussi enregistrer un time code sous forme de code horaire, FREE RUN. Les indications se font en temps réels. Un plan peut être tourné à 10 H, le plan suivant à 11 H. Dans ce dernier cas, il est alors important de laisser tourner quelques secondes la caméra avant d'enregistrer une image exploitable.

Préparer vos bandes avant de tourner. Vous pouvez le faire en plaçant une bande vierge dans votre caméra, en recouvrant l'objectif de son capuchon, en appuyant la commande Enregistrer et en attendant que la cassette ait été entièrement enregistrée. Cela a pour effet d'inscrire un code temporel continu du début à la fin et de garantir qu'il n'y aura pas de duplication de codes ni de coupure dans le code enregistré. Rembobinez la bande et vous êtes prêt. Vous pouvez à présent utiliser votre caméra. il enregistrera de nouvelles vidéos par-dessus le noir que vous avez inscrit sur la cassette mais ne modifiera pas le code temporel.

Votre logiciel de montage peut automatiser le processus d'acquisition vidéo. Si votre bande présente un blanc dans son code temporel, cette opération ne fonctionnera pas. Ces blancs proviennent typiquement de l'éjection d'une bande partiellement enregistrée et de sa ré-insertion. cela a pour effet de remettre le code temporel à zéro et peut laisser une partie de la bande non enregistrée. Dans les deux cas, le logiciel de montage est incapable de réaliser l'acquisition automatique des éléments concernés.

L'acquisition numérique

C'est une phase très longue, puisqu'il faut faire enregistrer par l'ordinateur les éléments du film. Le dérushage a permis de faire une sélection des rushes les plus intéressants. On reporte donc les Timecode d'entrée et de sortie et on lance l'acquisition. Il est préférable d'acquérir toujours un peu plus que de besoin afin de ne pas avoir à procéder de nouveau à cette phase si un élément manque. Lors des montages ou plusieurs groupes travaillent sur les mêmes machines (cas fréquent chez les étudiants), on n'acquiert jamais de longs passages; les interviews sont décomposées en acquisitions successives de une à deux minutes afin de ne pas avoir dans l'ordinateur des fichiers énormes que l'on devrait conserver pour un petit passage de 20 secondes (5 minutes de DV= 1 Go) . Avec cette précaution, on peut jeter ensuite les fichiers qui ne servent pas.

Le dérushage

Le dérushage est le visionnage et la retranscription des rushes. Cette étape est fondamentale, car elle doit permettre une connaissance approfondie du matériel image et son dont on dispose. Il convient donc d'écouter, d'observer sons, images et interview. Lors de cette phase on retranscrit par écrit les informations: valeur de cadre, sujet, mouvement d'appareil, action, texte complet des interviews. Le travail consiste donc à bien percevoir, mais aussi à interpréter. Lors du dérushage on peut ainsi découvrir des interviews dont les silences sont riches de signification, des regards, des non-dits. On peut aussi avoir de mauvaises surprises, comme des plans ratés, des interviews que l'on croyait intéressantes, mais dans lesquelles les idées n'émergent qu'après de longues digressions ou des ânonnements laborieux. Pratiquement, le dérushage se fait par écrit sur des feuilles à trois colonnes: time code, image et son. Professionnellement, on utilise des sténotypistes pour la retranscription intégrale des textes d'interviews.

Technique du montage

Filmer une action répétitive dans une séquence constitue une autre manière de raconter une histoire ou créer du suspense. Mais plutôt que de filmer tout cela sous la forme d'un long plan, segmenter ces actions en une séquence montée s'avère bien plus concluant que filmer raccord. Vous pouvez combiner des plans serrés et des plans larges, des travellings et des champs/contre champs pour transformer un matériau répétitif en séquences dignes d'intérêt.

Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu'on passe d'un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc. On peut avoir à montrer dans une même séquence des plans insérés muets. On supprime donc dans la séquence une longueur de pellicule identique à celle occupée par le plan en question mais on garde la bande son cela s'appelle un plan de coupe. Littéralement : Plan qui détourne le plan courant.

Si vous filmez des plans de coupe évitez les sauts de coupe. Un tel assemblage" crée une discontinuité dans l'esprit du spectateur. Un plan de coupe, corrige les effets de saute d'image. Les plans de coupe sont classique en interview où vous souhaitez assembler 10 secondes de son de la même personne. Agir ainsi signifierait que l'interviewé semble soudainement bouger. C'est pour éviter cet effet de saut de coupe, le décalage intempestif que vous réalisez des plans de coupe. Autrement dit, un plan large sur l'interviewé, un autre plus serré sur ses mains ou un angle inversé de l'intervieweur par dessus l'épaule de l'interviewé. Vous effectuez ensuite votre montage en intercalant ces plans de coupe pour recouvrir la jonction entre les deux sons des deux éléments de la séquence.

Le raccord de plans séparés est un des éléments fondamentaux de l'entreprise cinématographique. Il est le fondements de rythme, de durée, de mise en situation sensible au profit de l'histoire. Le raccord exprime la notion de liens entre les plans alors que le montage assure la continuité de l'histoire à travers les séquences.

Le rythme du film

La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d'un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide ("montage sec, nerveux"); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages

L'opération stylistique et matérielle qui consiste à lier les divers éléments visuels et sonores recueillis au cours du tournage s'appelle le montage. Vsvolod Poudovkine publia les cinq principes de montage en 1926 dans sa Russie natale :

Le contraste :

"supposons que nous décidions de raconter la vie d'un homme qui meurt de faim : l'histoire sera encore plus frappante si on y associe la gloutonnerie stupide d'un nanti."

Sur une relation de contraste aussi simple est basée la méthode de montage correspondante. A l'écran, l'impact de ce contraste est déjà accru, car il est possible, non seulement de rattacher la séquence de l'homme qui meurt de faim à celle de la gloutonnerie, mais aussi de relier les scènes, et même les plans séparés des scènes à une autre séquence, et donc de forcer le spectateur à comparer sans cesse le deux actions, l'une soutenant l'autre. Le montage par contraste est une méthode très efficace, mais c'est aussi une des plus communes et des plus standardisées : il convient donc de l'utiliser avec modération.

Le parallélisme :

Cette méthode ressemble à celle du contraste mais offre des possibilités bien plus grandes. Un exemple expliquera plus clairement en quoi elle consiste. Dans un scénario non encore produit, une scène se déroule ainsi : un travailleur, un des leader d'une grève, est condamné à mort. Son exécution est fixée pour 5 heures du matin. La séquence est montée ainsi : un patron d'usine, employeur du condamné à mort, quitte un restaurant en état d'ébriété. Il regarde l'heure à sa montre : 04 h 00. On voit l'accusé, prêt à être conduit dehors. On voit à nouveau le patron, il sonne à une porte pour demander l'heure : 04 h 30. Le fourgon de police roule dans la rue sous haute protection. La bonne qui ouvre la porte - la femme du condamné - est prise d'un subit accès de folie. Le propriétaire de l'usine éméché ronfle dans un lit, une de ses mains pend avec le bracelet-montre bien visible : les aiguilles de la montre glisse doucement vers 05 h 00. Le travailleur est perdu.

Dans cet exemple, deux incidents non liés thématiquement se développent en parallèle au moyen de la montre qui signale que l'heure de l'exécution se rapproche. La montre au poignet de la brute sans coeur l'identifie comme le grand responsable de cette fin tragique, et de cette manière le rend toujours présent dans la conscience des spectateurs. Le parallélisme est incontestablement une méthode intéressante qui ouvre de belles perspectives.

Le symbolisme :

Dans les scènes finales du film "La grève", l'exécution des travailleurs est ponctués de plans du massacre d'un taureau à l'abattoir. Voici ce que le scénariste désire signifier : les travailleurs ont été exécutés avec le sang froid d'un boucher qui abat un taureau d'un coup de hache. Cette méthode est particulièrement intéressante parce que, grâce au montage, et sans l'aide d'intertitres (c'est un film muet), elle introduit une notion nouvelle dans la conscience du spectateur.

La simultanéité :

La dernière partie des films américains est construite sur le développement rapide et simultané de deux actions, dans lesquelles le résultat de l'une dépend de l'aboutissement de l'autre. La dernière partie du film "Intolérance" de David Wark Griffith est construite de cette manière. Cette méthode vise à créer chez le spectateur une tension maximale au moyen d'une question qui s'impose sans cesse, comme, dans ce cas précis : arriveront ils à temps ? C'est une méthode qui joue purement sur l'émotion. Elle est aujourd'hui utilisée jusqu'à plus soif, mais on ne peut nier que de toutes les méthodes imaginées jusqu'ici pour construire la fin d'un film, elle reste la plus efficace.

Le leitmotiv (répétition de l'idée):

Il est souvent intéressant , pour le scénariste en particulier de mettre en valeur l'idée de base d'un scénario. La méthode du leitmotiv permet d'y parvenir, et sa structure peut être facilement démontrée par l'exemple. Dans un scénario anti-religieux qui visait à démontrer la cruauté et l'hypocrisie de l'Église au service du régime tsariste, le même plan était répété plusieurs fois : une cloche d'église sonnait lentement avec un titre en surimpression : le tintement des cloches envoie au monde un message de patience et d'amour. Ces images apparaissaient chaque fois que le scénariste désirait mettre en exergue la stupidité de la patience, ou l'hypocrisie de l'amour ainsi prêché.

Les grands types syntagmatiques

Un film de fiction se divise en un certain nombre de segments autonomes. Leur autonomie n'est que relative, puisque chacun prend son sens que par rapport au film, ce dernier étant le syntagme maximum du cinéma. Ces segments sont les six grands types syntagmatiques : la scène, la séquence, le syntagme alternant, le syntagme fréquentatif, le syntagme descriptifs, le plan autonome.

On distingue aussi :

  • Des syntagmes structurés (suite de plusieurs plans) parallèles (ABAB) ou enchaînés (ABCD)
  • le syntagme scène où la durée de la "représentation" correspond à la durée de l'événement (ce type de montage qui se rapproche très fort de la perception réelle renforce la croyance que les caméras livrent tout ce qu'il faut savoir de la réalité);
  • le syntagme séquence qui opère des coupes dans le temps en sautant des moments jugés sans intérêt.
  • Le montage normal suit la chronologie de l'histoire.
  • Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.
  • Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs.
  • Le montage par adjonction d'images permet des inserts : plan autonome inséré dans une série de plans dont le sujet est différent. Ils seront comparatifs (images métaphoriques, schémas, graphiques,...), explicatifs (détails en très gros plan), subjectifs (concrétisations d'une pensée de la personne à l'écran).

Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l'usage du fondu enchaîné, ou par l'usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d'autres indices. Le cinéaste peut aussi jouer sur le ralenti ou l'accéléré et ainsi se rendre maître de l'écoulement du temps.

Parmi les nouvelles techniques de création d'images de synthèse on retiendra celle de l'incrustation qui permet de greffer une ou plusieurs images à l'intérieur d'une autre.

Sens du montage

  • Augmenter l'effet de réel,
  • Créer des figures de style : métaphore, comparaison, ellipse, analogie et antithèse, par exemple.
  • Créer une structure temporelle ou spatiale.

Le travail de montage peut se décomposer en plusieurs phases durant lesquelles l'équipe est sollicitée diversement.

L'ellipse

Comme en littérature, l'ellipse est, au cinéma, une figure narrative consistant à supprimer du récit un certain nombre d'éléments, tels que plans, scènes, etc., faisant partie du déroulement logique de la fiction, mais jugés inessentiels à sa compréhension. L'ellipse est classiquement utilisée pour «alléger» le récit, en éliminant ce qui est considéré comme des temps morts.

La construction

Durant cette phase, on organise les éléments en séquences. Le documentaire est constitué d'une succession et d'un enchaînement de séquences de 1 à 2 minutes. Ces séquences sont d'abord préparées:

  • en compilant les différents plans à utiliser dans le même chutier
  • en ajoutant les plans les uns aux autres dans une Timeline de séquence
  • en ajoutant le son (interview ou commentaire principalement, mais parfois musique ou ambiance si celles-ci peuvent donner le rythme). Sur ce point il convient d'être vigilant et d'éviter le reconstruction de propos, la fragmentation des interviews qui ferait du discours oral votre discours, et non pas celui de l'interviewé.

Montage :

Lorsque l'on monte un film, on dispose de plusieurs options de montage :

  • Le cut : c'est une coupe franche, un passage brusque d'un plan à un autre sans aucun effet optique. Il représente normalement 95% des plans.
  • Le jump Cut : c'est une saute d'image. Effet obtenu en retirant un fragment au milieu d'un plan et en raccordant en cut le début et la fin de ce même plan : cela produit une saute à l'écran et un saut dans l'action Cela permet de dynamiser une action très longue : voiture qui arrive de très loin, personnage qui se rapproche de la caméra venant du fond d'un couloir
  • Le montage alterné : série de plans donnant à voir en alternance deux actions simultanées (ou davantage), ayant lieu à distance. Par exemple, lors d'une poursuite, le montage effectue souvent un va-et-vient entre les poursuivants et les poursuivis. L'essentiel ici est que les deux actions se déroulent dans le même temps. Mais outre leur lien temporel, les deux actions ont souvent un lien de causalité (cause / conséquence).
  • Le montage parallèle : C'est un type particulier d'alternance de plans ou de séquences n'offrant aucun rapport de simultanéité ou de causalité entre eux. Il est davantage l'expression d'une mise en rapport logique ou sémantique entre deux termes qui le plus souvent ne sont pas destinés à se rencontrer, puisqu'ils appartiennent à des temps et des espaces différents. Déterminé à la fois par le contenu et par le sens explicite ou implicite de la scène, le montage en parallèle sert souvent des figures de style comme la comparaison, la métaphore ou l'opposition.
  • Le split-screen : c'est le procédé par lequel l'écran est divisé en deux ou plusieurs parties. D'abord alternative du champ/contrechamp, il est devenu un moyen de s'affranchir de l'arbitraire du montage. Figure emblématique des films de Brian de Palma, il y sert une sorte de schizophrénie de la vision absolue. Le split-screen travaille le lien selon 4 modes :-un lien spatial avec la figure du suspens (poursuivi et poursuivant occupent chacun la moitié de l'écran). -un lien optique incarné par exemple par le champ contrechamp -un lien plastique -un lien mental, qui, cousin de la surimpression filmique, contraint le spectateur à effectuer une synthèse imaginaire formant une 3ème image invisible.
  • Le cas du « plan de coupe » : si un raccord de mouvement laisse à désirer, ou s'il y a une faute de raccord (30°, 180°, etc.), on peux utiliser des plans de coupe pour lier ses plans. Il s'agit d'un plan qui évoque l'action principale sans la montrer. Par exemple, pour un western, cela peut être un plan de l'enseigne d'un saloon qui bat, ou un nuage de poussière soulevé par le vent dans le désert. Mais attention, une utilisation excessive des plans de coupe va à l'encontre de l'évolution dramatique de la scène. Les plans de coupe peuvent aussi avoir un rôle dans le rythme du film : on peut par exemple enchaîner plusieurs plans de coupe rapidement.

En résumé: Pour ce qui est de la technique de montage, en cas d'hésitation

  • il vaut mieux raccourcir un plan plutôt que de l'allonger.
  • de même, il vaut mieux faut faire des raccords « en mouvement » plutôt que d'attendre qu'une action soit terminée pour changer de plan.
  • lorsque l'on ne sait pas si un plan est utile ou non, il suffit de le retirer du montage et de visionner à nouveau la scène sans ce plan. Si cela ne choque personne, c'est que le plan est inutile, et que l'on a bien fait de l'enlever!
  • si l'on sent qu'il y a un problème dans l'enchaînement des plans d'une séquence, une bonne solution consiste à couper le son et de visionner à nouveau la séquence : on sera alors plus attentif aux images !
  • lire le film à l'envers, en retour rapide, ou en retour image par image permet de déceler plus facilement une » faute de raccord « .

les raccords

Le raccord est le passage d'un plan à un autre, d'un enchaînement de séquence à séquence. Il doit se faire sans choquer la lecture de l'oeil, avec fluidité. Pour gérer cette homogénéité, on dispose d'une grammaire, de lois et de conventions. Cette syntaxe cinématographique doit être complétée par l'observation et le bon sens pour saisir l'importance de tout ce qui peut perturber ou altérer notre continuité. Le raccord est un chevauchement de jeux et de mouvement de la fin d'un plan ou d'une séquence avec le début du jeux et de mouvements du début du plan ou de la séquence qui suit. Ces plans ne sont pas nécessairement tourné à la suite dans une fiction. Il est important de filmer le jeu et l'action plus tôt que ce que l'on pense utiliser au montage. Si on se contente seulement de ce dont on croit avoir besoin, on se prive d'une grande souplesse au montage.

Différents types de raccords et effets :

  • Le raccord dans l'axe : lorsqu'on passe d'un plan d'ensemble à un plan rapproché ou l'inverse sans que la caméra n'aie changé d'axe, c'est à dire d'angle de prise de vue. Il existe un » règle » dites des 30° qui préconise d'éviter les raccords entre deux plans avec un écart d'axes de moins de 30°, a l'image cela donne l'impression d'un saute, et a moins de rechercher cet effet, c'est plutôt indésirable.
  • Le raccord de regard : quand à un plan A montrant un personnage qui regarde un objet ou une scène, le plus souvent hors champ, répond un plan B qui nous dévoile de son point de vue ce que le personnage regardait. Le raccord regard est lié à la figure du champ/contrechamp, qui ne lui est pas réductible.
  • Le raccord de mouvement/sur un geste : quand on opère une coupe au début d'un mouvement et que l'on raccorde au plan suivant la poursuite et la fin du même mouvement à la même vitesse et dans la même direction. Note : cette coupe peut permettre de cacher la substitution d'un personnage par un autre, le second achevant le mouvement engagé par le premier. On peut aussi profiter de ce raccord pour effectuer une ellipse, c'est à dire une accélération de narration par l'omission d'un passage d'action superflu, en ne sélectionnant que le tout début et la toute fin du mouvement.
  • Le champ/contrechamp : quand à un premier plan dirigé sur un sujet succède un second plan dont la prise de vue est faite dans la direction opposée au sujet. Le raccord de base des sitcom américaine et film TV français, très souvent utiliser pour filmer une discussion, ou une interview, il faut être prudent, sont apparente simplicité peut faire faire des erreurs qui gâcherais le résultat. La règle des 180 degré veut qu'on ne fasse pas un raccord avec un changement d'axe de 180°. Un exemple simple ; A et B parle ensemble, sur le premier plan, A est a droite de l'écran, de face, et parle, B est en amorce, de dos a gauche de l'écran, il écoute. Au plan suivant, B parle, je veux le filmer de face, si je place ma caméra a 180° de sa position actuel, A et B auront changer de place dans l'écran, ce qui désoriente le spectateur.
  • Le raccord au flou : il s'agit plus d'un effet que d'un raccord, on termine le plan A par un flou et on commence le plan B par un autre flou (souvent utilisé pour introduire un changement temporel dans la narration, flash-back, flash-for, etc.)
  • Le raccord de direction : c'est le fait de faire succéder à un plan d'une personne qui sort du champ, un plan d'une personne qui entre dans le champ. Le champ en question pouvant bien sur être totalement différent (c'est l'intérêt de ce raccord)
  • Le raccord panoramique : il est employé dans les films d'action pour soutenir le rythme. Il s'agit de terminer le plan A par un panoramique rapide dans un sens et de débuter le plan B suivant par le même procédé. C'est l'équivalent des « lignes de vitesse » des bandes dessinées ou dessins animés.
  • Le raccord par analogie : on se sert d'une similitude de formes ou de couleurs pour raccorder 2 plans. Le fondu enchaîné et fondu au noir: encore des effets plus que des raccords, le fondu enchaîné est un trucage optique produisant un chevauchement, généralement de courte durée, de 2 images consécutives avec surimpression et effacement de la fin d'un plan par le début du plan suivant.
  • Le fondu au noir est l'extinction puis la suspension passagère des images du film par obscurcissement ou éclaircissement progressif de l'image. Cela marque en général un écart temporel entre deux séquences.Le fondu constitue un des principaux moyens de l'ellipse cinématographique parfois à dominante spatiale ou temporelle.
  • Le volet : un effet encore, c'est un procédé optique par lequel une image est littéralement chassée, généralement de gauche à droite ou de droite à gauche, par le plan qui suit. Ces effets, comme la plupart des transitions animé qu'on trouve dans les logiciels de montage ne sont pas forcément facile a utiliser, ils peuvent nuire au films plus souvent que lui apporter quelque chose. L'ouverture ou la fermeture à l'Iris : c'est l'apparition ou la disparition de l'image, généralement sur fond noir, à partir d'un cache en forme de cercle, qui s'agrandit jusqu'à coïncider avec tout l'écran, ou au contraire se rétrécit jusqu'au noir complet. Figure courante du cinéma muet, elle permet de mettre l'accent sur un fragment de l'image, au départ on la réalisait grâce a l'iris de l'objectif de la caméra, d'ou son nom.
  • Le volet naturel : c'est lorsque l'on décide de couper le plan au moment où un personnage ou un objet qui passe devant l'objectif, l'obstrue totalement (noir). On reprend ensuite le montage sur un autre plan où l'on passe du noir à l'image par un effet de fondu, ou un autre volet naturel pour introduire le plan suivant.

L'ours

Montage mal léché, comme son nom l'inspire. On met bout à bout les séquences pré-montées. On obtient ainsi un projet qui donne une idée de la construction du film. On peut voir ainsi si les articulations fonctionnent, si l'on n'est pas trop long sur un point, si le discours retient l'intérêt. A partir de la on va pouvoir modifier l'ordre des séquences (ce qui est très facile en montage numérique), élaguer une partie de séquence, voire ressentir la nécessité d'ajouter une séquence quitte à tourner encore.

Le montage final (The Final Cut)

On pourra alors modifier chaque séquence en la reprenant. On doit vérifier l'ordre de chaque plan, sa durée, son bon enchaînement. On doit faire très attention ici aux questions de rythme, à la précision des détails de raccord, à l'harmonisation des plans entre eux et des sons entre eux.

On procède enfin aux finitions:

  • égalisation des lumières et contrastes (étalonnage)
  • égalisation des sons (par exemple pour que la même personne ait le même timbre de voix quels que soient les plans de la séquence)
  • ajouts des musiques d'ambiance
  • titrage et génériques

Le sous-titrage

"Le but suprême d'un sous-titrage est d'assurer, tout le long du film, un parfait équilibre visuel, auditif et psychologique entre la parole et l'écrit, et de créer chez le spectateur une plénitude de perception telle qu'il en ait l'illusion de tout comprendre sans lire les sous-titres" Manuel de sous-titrage de Simon Laks.

Le sous-titrage est limité en général à deux codes graphiques aisément déchiffrables par le public : les caractères droits et les italiques. Les caractères droits d'usage le plus fréquent servent surtout pour transcrire l'ensemble du dialogue, à l'exception de situations particulières telles que la présence d'une voix off ou le sous-titrage de textes écrits dans la langue source ou encore de chansons ou poèmes. Dans ces situations, on recourt ordinairement aux caractères italiques. L'emploi des majuscules est de plus en plus rare, sauf pour la traduction des titres de films, lorsqu'ils sont traduits.

La forme traditionnelle de la traduction d'opéra est la traduction dite chantée, c'est à dire destinée à être chantée sur scène. On doit alors tenir compte à tout moment des contraintes imposées par la musique: le rythme, le nombre de syllabes, qui doit demeurer les même, les vers rimés, etc.

Le montage conditionne la place et la durée des sous-titres. Toutefois, la présence des changements de plan n'est pas le seul élément qui impose son rythme à celui des sous-titres. Un plan-séquence, surtout s'il comporte un mouvement de caméra très élaboré dans lequel la composition de l'image change constamment, grosseur variable de plan, nombre de personnages à l'écran, etc., peut compliquer la tâche du repéreur et du traducteur tout autant qu'un montage serré. Le repérage des sous titres est subordonné au débit des comédiens et aux poses naturelles du discours.

Doublage cinématographique

Il existe une différence essentielle entre la traduction littéraire et la traduction audiovisuelle. Pour le traducteur littéraire, le matériau de travail est textuel, c'est à dire à partir de texte pour arriver à du texte. Pour le traducteur cinéma, le matériau de travail est aussi du texte, mais un dialogue appliqué à un décor et une mise en scène sur une pellicule. Pour le traducteur de cinéma, il faut établir un sens au texte dans le contexte de la mise en scène. Le traducteur littéraire doit dans le cas d'un dialogue mettre en place la scène. Il doit mettre en scène la parole virtuelle et la musique.

Au cinéma, la scène est visuelle. Par exemple: "you come here" peut être singulier ou pluriel, au cinéma, l'image définit si c'est donc singulier ou pluriel. C'est dans l'exploration de l'image que la traduction est effective. Dans la bande son, on entend également, l'ironie ou la question d'un dialogue de personnage. L'adaptation suit alors les inflexions et les gestes du personnage à l'écran. Le son est alors coupé et la traduction commence. C'est à la livraison du texte ou le comédien français comme un ventriloque colle sa voix et synchronise le texte et les intentions.

L'enregistrement optique, la bande mère ou bande rythmo est la voie absolue. Une première vision sans le son peut permettre de changer le contenu du propos. Un mouvement de la main, un index levé peut il appelé un démonstratif tel "cet, ce...". Il faut également respecté le mouvement des lèvres, la durée d'ouverture, de fermeture, le mouvement de la tête pour un refus, un entêtement, une approbation... Tout le corps est signifiant et ce signifiant peut être hors champs. Les gros plans sur un écran de 4 à 5 mètres de larges font apparaître les erreurs de mouvement de bouche. Il est important d'adapter les phonèmes, occlusives... sur le mouvement sans surimpression (OverLap). Dès ce moment, la scène est visualisée avec le son.