Une continuité dialoguée - forme standard du scénario - est un récit rédigé au présent, fait pour être lu «en temps réel» : c'est-à-dire qu'à une page de lecture doit correspondre à peu près une durée constante de temps à l'écran, ce qui permet d'apprécier le rythme du film. Les notations descriptives doivent y être très synthétiques et concrètes.

Le découpage

Le choix de l'image et du son appartient au réalisateur. Le réalisateur conçoit son histoire en plans et va en déterminer le contenu, la valeur, la durée, le rythme ainsi que les mouvements de la caméra. Ce découpage peut être considéré comme un montage originel.

Le point de vue (focalisation) :

Cet aspect est d'un intérêt capital. C'est ici que le cinéaste agence la réalité, la présente sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de vous poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l'image dépend du cadrage mais aussi de l'angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l'image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l'attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L'angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d'un personnage, l'angoisse qu'il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.

La caméra subjective présente la scène telle qu'est sensé la voir un des personnages auquel le spectateur est, par conséquent, forcément identifié.

Le monologue intérieur présente la voix off d'un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu'il tient à l'écran.

Les mouvements d'appareils :

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical, subjectif, d'accompagnement), correspond au regard d'un homme en déplacement, la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d'un plan d'ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage.

Le travelling optique ou zoom s'obtient en modifiant la focale de la caméra. Il rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace.

La caméra placée sur une grue peut combiner et amplifier tous ces mouvements.

Règle des 180° :

Pour que deux personnes, qui se parlent, donnent le sentiment de se regarder, il faut tracer une ligne imaginaire entre eux, la première place de caméra filme le premier personnage et determine la place de la seconde caméra pour le contrechamp. Ces deux caméra doivent être du même de l'espace délimité par le diamètre d'un cercle. Ce cercle imaginaire étant scindé en deux, la position des caméra est délimité dans l'espace déterminé par la règle des 180°. Cette ligne ou cet axe imaginaire s'appelle aussi ligne d'intérêt.

cette ligne existe entre des personnages et des éléments significatif du décor (tableau, arbre, etc.)

De cette règle découlent la détermination de la direction, les croisements et convergence des regards, ces regards se disent droite cadre ou gauche cadre suivant l'orientation déterminé en se situant derrière la caméra. Les repères de situations se compliquent avec l'arrivée de plusieurs protagonistes. Il est donc important de noter et préciser la position du comédien par rapport à la position de la caméra. On précise en outre si le regard est orienté très à droite ou très à gauche, si il est de profil ou bien son regard est posé vers le centre du cadre et, dans ce cas, les personnage se préente presque de face. La hauteur des regards est aussi d'importance.Un personnage peut regarder vers le sol, le plafond, à mi-hauteur, toutes les nuances sont possibles.

la continuité très directe : La continuité très directe est un raccord qui demande une grande précision : un raccord dans le mouvement par exemple ou un raccord dans l'axe ou, souvent, un personnage isolé qui se trouvait dans un plan d'ensemble ou de demi ensemble précédemment.

Quelques formules indispensables :

La profondeur de champ commence à H/2

Formule importante : H =(F*f)/(N*e)

  • H = distance hyperfocale en mm
  • N = indice d'ouverture géométrique

Profondeur de champ :

  • D1= H*P/H+P
  • D2=H*P/H+P

avec P : distance de mise au point en mètres

PdC=D2-D1

LUMIERES : 1 2 4 8 16 32

DIAPHRAGMES :1 1.4 2 2.8 4 5.6

Rappels : h/H=F/D ; D=H*F/h ; F=D*h/H

La régie

La régie est un lieu de travail qui permet d'enregistrer et de synchroniser plusieurs sources entre elles. Elle peut servir à l'enregistrement, à la diffusion en direct et au montage (postproduction). La régie comporte une console qui contient un mélangeur (mixer). Celui-ci est connecté à différentes sources de diffusions tels que des caméras, magnétoscopes, générateurs d'effets, synthétiseur d'écriture, palettes graphiques, etc. Le mélangeur possède une grille de commutation qui permet d'envoyer le signal de la source choisie sur un écran. On peut le mettre en préparation sur un écran de présélection et faire une simulation de mélange avec une autre source d'images ou bien l'envoyer sur un écran di "final" qui sera le témoin de qu'on envoie en direct ou de ce qu'on envoie sur un support d'enregistrement.

Quand le réalisateur demande le moteur, l'opérateur magnétoscope fait démarrer l'appareil et les signaux de tracking, informations concernant l'asservissement indispensable pour la lecture de la bande, s'inscrivent sur la bande. On attend quelques secondes en moyennes 10" pour annoncer le fameux "ça tourne", c'est à ce moment que les signaux vidéo et audios sont enregistrés sur la même bande.

Time Code

Le Time Code est un compteur qui permet le repérage des images sur les bandes. Il est transcrit en même temps que l'enregistrement des signaux audios et vidéo ou au préalable par le mode Insert. Le code temporel est indiqué en heure : minutes : secondes : images = 00 :00 :00 :00.

On inscrit un code continu, REC RUN, c'est à dire que à chaque fois qu'on porcède à un enregistement, le time code repart à la suite de l'arrêt précédent. On assure ainsi la continuité du time code. On peut aussi enregistrer un time code sous forme de code horaire, FREE RUN. Les indications se font en temps réèls. Un plan peut être tourné à 10 H, le plan suivant à 11 H. Dans ce dernier cas, il est alors important de laisser tourner quelques secondes la caméra avant d'enregistrer une image exploitable.

Le montage va utiliser la matière élaborée au tournage, c'est à dire les rushes. Les multiples prises obtenues vont faire l'objet d'un choix. C'est une écriture qui commence, elle peut apporter une nouvelle créativité mais ne peut plaier des manques ou compenser des mauvais raccords. Cette créativité va se retrouvé dans la variété desplans choisis, la durée qu'on va donner à ces plans, le rythme qu'on va insuffler aux enchaînements, la vitesse, le sentiment du temps qui passe grâce aux ellipses, les différents styles de montage que l'on va appliquer (dynamique, parallèle, etc.)

Technique du montage

Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu'on passe d'un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc.

On peut avoir à montrer dans une même séquence des plans insérés muets. On supprime donc dans la séquence une longueur de pellicule identique à celle occupée par le plan en question mais on garde la bande son cela s'appelle un plan de coupe.

Le rythme du film

La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d'un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide ("montage sec, nerveux"); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages

Le plus souvent les plans peuvent se structurer en syntagmes (suite de plusieurs plans) parallèles (ABAB) ou enchaînés (ABCD).

On distingue aussi :

  • le syntagme scène où la durée de la "représentation" correspond à la durée de l'événement (ce type de montage qui se rapproche très fort de la perception réelle renforce la croyance que les caméras livrent tout ce qu'il faut savoir de la réalité);
  • le syntagme séquence qui opère des coupes dans le temps en sautant des moments jugés sans intérêt. (Cfr. "relation" dans l'écriture romanesque.)
  • Le montage normal suit la chronologie de l'histoire.
  • Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.
  • Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs.
  • Le montage par adjonction d'images permet des inserts : plan autonome inséré dans une série de plans dont le sujet est différent. Ils seront comparatifs (images métaphoriques, schémas, graphiques,...), explicatifs (détails en très gros plan), subjectifs (concrétisations d'une pensée de la personne à l'écran).

Parmi les nouvelles techniques de création d'images de synthèse on retiendra celle de l'incrustation qui permet de greffer une ou plusieurs images à l'intérieur d'une autre.

Dans le montage par leitmotiv, des séquences s'organisent autour d'un thème qui revient à plusieurs reprises.

Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l'usage du fondu enchaîné, ou par l'usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d'autres indices. Le cinéaste peut aussi jouer sur le ralenti ou l'accéléré et ainsi se rendre maître de l'écoulement du temps.

Sens du montage

  • Augmenter l'effet de réel,
  • Créer des figures de style : métaphore, comparaison, ellipse, analogie et antithèse, par exemple.
  • Créer une structure temporelle ou spatiale.

Le travail de montage peut se décomposer en plusieurs phases durant lesquelles l'équipe est sollicitée diversement.

Le dérushage

Le dérushage est le visionnage et la retranscription des rushes. Cette étape est fondamentale, car elle doit permettre une connaissance approfondie du matériel image et son dont on dispose. Il convient donc d'écouter, d'observer sons, images et interview. Lors de cette phase on retranscrit par écrit les informations: valeur de cadre, sujet, mouvement d'appareil, action, texte complet des interviews. Le travail consiste donc à bien percevoir, mais aussi à interpréter. Lors du dérushage on peut ainsi découvrir des interviews dont les silences sont riches de signification, des regards, des non-dits. On peut aussi avoir de mauvaises surprises, comme des plans ratés, des interviews que l'on croyait intéressantes, mais dans lesquelles les idées n'émergent qu'après de longues digressions ou des ânonnements laborieux. Pratiquement, le dérushage se fait par écrit sur des feuilles à trois colonnes: time code, image et son. Professionnellement, on utilise des sténotypistes pour la retranscription intégrale des textes d'interviews.

L'acquisition numérique

C'est une phase très longue, puisqu'il faut faire enregistrer par l'ordinateur les éléments du film. Le dérushage a permis de faire une sélection des rushes les plus intéressants. On reporte donc les Timecode d'entrée et de sortie et on lance l'acquisition. Il est préférable d'acquérir toujours un peu plus que de besoin afin de ne pas avoir à procéder de nouveau à cette phase si un élément manque. Lors des montages ou plusieurs groupes travaillent sur les mêmes machines (cas fréquent chez les étudiants), on n'acquiert jamais de longs passages; les interviews sont décomposées en acquisitions successives de une à deux minutes afin de ne pas avoir dans l'ordinateur des fichiers énormes que l'on devrait conserver pour un petit passage de 20 secondes (5 minutes de DV= 1 Go) . Avec cette précaution, on peut jeter ensuite les fichiers qui ne servent pas.

Le découpage et le montage

Le découpage est l'instrument technique nécessaire au tournage, parfois complété par le dessin de chaque plan ou story board, qui préfigure le montage final en décidant de la longueur des plans, de leur contenu, de leur échelle et des angles de prise de vues. Le montage, opération manuelle et intellectuelle, peut remettre totalement en cause ce découpage préalable en jouant sur des coupes, des longueurs de plans, des substitutions ou déplacements d'images, de sons ou de séquences entières. La lutte pour le droit de regard sur le montage final (final cut) fut et demeure un enjeu capital dans l'industrie cinématographique, tant les réalisateurs conscients de leur travail savent à quel point le montage peut transformer le sens et l'esthétique de leur mise en scène.

L'ellipse

Comme en littérature, l'ellipse est, au cinéma, une figure narrative consistant à supprimer du récit un certain nombre d'éléments, tels que plans, scènes, etc., faisant partie du déroulement logique de la fiction, mais jugés inessentiels à sa compréhension. L'ellipse est classiquement utilisée pour «alléger» le récit, en éliminant ce qui est considéré comme des temps morts.

La construction

Durant cette phase, on organise les éléments en séquences. Le documentaire est constitué d'une succession et d'un enchaînement de séquences de 1 à 2 minutes. Ces séquences sont d'abord préparées:

  • en compilant les différents plans à utiliser dans le même chutier
  • en ajoutant les plans les uns aux autres dans une Timeline de séquence
  • en ajoutant le son (interview ou commentaire principalement, mais parfois musique ou ambiance si celles-ci peuvent donner le rythme). Sur ce point il convient d'être vigilant et d'éviter le reconstruction de propos, la fragmentation des interviews qui ferait du discours oral votre discours, et non pas celui de l'interviewé.

Montage :

Lorsque l'on monte un film, on dispose de plusieurs options de montage :

  • Le cut : c'est une coupe franche, un passage brusque d'un plan à un autre sans aucun effet optique. Il représente normalement 95% des plans.
  • Le jump Cut : c'est une saute d'image. Effet obtenu en retirant un fragment au milieu d'un plan et en raccordant en cut le début et la fin de ce même plan : cela produit une saute à l'écran et un saut dans l'action Cela permet de dynamiser une action très longue : voiture qui arrive de très loin, personnage qui se rapproche de la caméra venant du fond d'un couloir
  • Le montage alterné : série de plans donnant à voir en alternance deux actions simultanées (ou davantage), ayant lieu à distance. Par exemple, lors d'une poursuite, le montage effectue souvent un va-et-vient entre les poursuivants et les poursuivis. L'essentiel ici est que les deux actions se déroulent dans le même temps. Mais outre leur lien temporel, les deux actions ont souvent un lien de causalité (cause / conséquence).
  • Le montage parallèle : C'est un type particulier d'alternance de plans ou de séquences n'offrant aucun rapport de simultanéité ou de causalité entre eux. Il est davantage l'expression d'une mise en rapport logique ou sémantique entre deux termes qui le plus souvent ne sont pas destinés à se rencontrer, puisqu'ils appartiennent à des temps et des espaces différents. Déterminé à la fois par le contenu et par le sens explicite ou implicite de la scène, le montage en parallèle sert souvent des figures de style comme la comparaison, la métaphore ou l'opposition.
  • Le split-screen : c'est le procédé par lequel l'écran est divisé en deux ou plusieurs parties. D'abord alternative du champ/contrechamp, il est devenu un moyen de s'affranchir de l'arbitraire du montage. Figure emblématique des films de Brian de Palma, il y sert une sorte de schizophrénie de la vision absolue. Le split-screen travaille le lien selon 4 modes :-un lien spatial avec la figure du suspens (poursuivi et poursuivant occupent chacun la moitié de l'écran). -un lien optique incarné par exemple par le champ contrechamp -un lien plastique -un lien mental, qui, cousin de la surimpression filmique, contraint le spectateur à effectuer une synthèse imaginaire formant une 3ème image invisible.
  • Le cas du « plan de coupe » : si un raccord de mouvement laisse à désirer, ou s'il y a une faute de raccord (30°, 180°, etc.), on peux utiliser des plans de coupe pour lier ses plans. Il s'agit d'un plan qui évoque l'action principale sans la montrer. Par exemple, pour un western, cela peut être un plan de l'enseigne d'un saloon qui bat, ou un nuage de poussière soulevé par le vent dans le désert. Mais attention, une utilisation excessive des plans de coupe va à l'encontre de l'évolution dramatique de la scène. Les plans de coupe peuvent aussi avoir un rôle dans le rythme du film : on peut par exemple enchaîner plusieurs plans de coupe rapidement.

En résumé: Pour ce qui est de la technique de montage, en cas d'hésitation

  • il vaut mieux raccourcir un plan plutôt que de l'allonger.
  • de même, il vaut mieux faut faire des raccords « en mouvement » plutôt que d'attendre qu'une action soit terminée pour changer de plan.
  • lorsque l'on ne sait pas si un plan est utile ou non, il suffit de le retirer du montage et de visionner à nouveau la scène sans ce plan. Si cela ne choque personne, c'est que le plan est inutile, et que l'on a bien fait de l'enlever!
  • si l'on sent qu'il y a un problème dans l'enchaînement des plans d'une séquence, une bonne solution consiste à couper le son et de visionner à nouveau la séquence : on sera alors plus attentif aux images !
  • lire le film à l'envers, en retour rapide, ou en retour image par image permet de déceler plus facilement une » faute de raccord « .

les raccords

Le raccord est le passage d'un plan à un autre, d'un enchaînement de séquence à séquence. Il doit se faire sans choquer la lecture de l'oeil, avec fluidité. Pour gérer cette homogénéité, on dispose d'une grammaire, de lois et de conventions. Cette syntaxe cinématographique doit être complétée par l'observation et le bon sens pour saisir l'importance de tout ce qui peut perturber ou altérer notre continuité. Le raccord est un chevauchement de jeux et de mouvement de la fin d'un plan ou d'une séquence avec le début du jeux et de mouvements du début du plan ou de la séquence qui suit. Ces plans ne sont pas nécéssairement tourné à la suite dans une fiction. Il est important de filmer le jeu et l'action plus tôt que ce que l'on pense utiliser au montage. Sin on se contente seulement de ce dont on croit avoir besoin, on se prive d'une grande souplesse au montage.

Différents types de raccords et effets :

  • Le raccord dans l'axe : lorsqu'on passe d'un plan d'ensemble à un plan rapproché ou l'inverse sans que la caméra n'aie changé d'axe, c'est à dire d'angle de prise de vue. Il existe un » règle » dites des 30° qui préconise d'éviter les raccords entre deux plans avec un écart d'axes de moins de 30°, a l'image cela donne l'impression d'un saute, et a moins de rechercher cet effet, c'est plutôt indésirable.
  • Le raccord de regard : quand à un plan A montrant un personnage qui regarde un objet ou une scène, le plus souvent hors champ, répond un plan B qui nous dévoile de son point de vue ce que le personnage regardait. Le raccord regard est lié à la figure du champ/contrechamp, qui ne lui est pas réductible.
  • Le raccord de mouvement/sur un geste : quand on opère une coupe au début d'un mouvement et que l'on raccorde au plan suivant la poursuite et la fin du même mouvement à la même vitesse et dans la même direction. Note : cette coupe peut permettre de cacher la substitution d'un personnage par un autre, le second achevant le mouvement engagé par le premier. On peut aussi profiter de ce raccord pour effectuer une ellipse, c'est à dire une accélération de narration par l'omission d'un passage d'action superflu, en ne sélectionnant que le tout début et la toute fin du mouvement.
  • Le champ/contrechamp : quand à un premier plan dirigé sur un sujet succède un second plan dont la prise de vue est faite dans la direction opposée au sujet. Le raccord de base des sitcom américaine et film TV français, très souvent utiliser pour filmer une discussion, ou une interview, il faut être prudent, sont apparente simplicité peut faire faire des erreurs qui gâcherais le résultat. La règle des 180 degré veut qu'on ne fasse pas un raccord avec un changement d'axe de 180°. Un exemple simple ; A et B parle ensemble, sur le premier plan, A est a droite de l'écran, de face, et parle, B est en amorce, de dos a gauche de l'écran, il écoute. Au plan suivant, B parle, je veux le filmer de face, si je place ma caméra a 180° de sa position actuel, A et B auront changer de place dans l'écran, ce qui désoriente le spectateur.
  • Le raccord au flou : il s'agit plus d'un effet que d'un raccord, on termine le plan A par un flou et on commence le plan B par un autre flou (souvent utilisé pour introduire un changement temporel dans la narration, flash-back, flash-for, etc. … )
  • Le raccord de direction : c'est le fait de faire succéder à un plan d'une personne qui sort du champ, un plan d'une personne qui entre dans le champ. Le champ en question pouvant bien sur être totalement différent (c'est l'intérêt de ce raccord)
  • Le raccord panoramique : il est employé dans les films d'action pour soutenir le rythme. Il s'agit de terminer le plan A par un panoramique rapide dans un sens et de débuter le plan B suivant par le même procédé. C'est l'équivalent des « lignes de vitesse » des bandes dessinées ou dessins animés.
  • Le raccord par analogie : on se sert d'une similitude de formes ou de couleurs pour raccorder 2 plans. Le fondu enchaîné et fondu au noir: encore des effets plus que des raccords, le fondu enchaîné est un trucage optique produisant un chevauchement, généralement de courte durée, de 2 images consécutives avec surimpression et effacement de la fin d'un plan par le début du plan suivant.
  • Le fondu au noir est l'extinction puis la suspension passagère des images du film par obscurcissement ou éclaircissement progressif de l'image. Cela marque en général un écart temporel entre deux séquences.Le fondu constitue un des principaux moyens de l'ellipse cinématographique parfois à dominante spatiale ou temporelle.
  • Le volet : un effet encore, c'est un procédé optique par lequel une image est littéralement chassée, généralement de gauche à droite ou de droite à gauche, par le plan qui suit. Ces effets, comme la plupart des transitions animé qu'on trouve dans les logiciels de montage ne sont pas forcément facile a utiliser, ils peuvent nuire au films plus souvent que lui apporter quelque chose. L'ouverture ou la fermeture à l'Iris : c'est l'apparition ou la disparition de l'image, généralement sur fond noir, à partir d'un cache en forme de cercle, qui s'agrandit jusqu'à coïncider avec tout l'écran, ou au contraire se rétrécit jusqu'au noir complet. Figure courante du cinéma muet, elle permet de mettre l'accent sur un fragment de l'image, au départ on la réalisait grâce a l'iris de l'objectif de la caméra, d'ou son nom.
  • Le volet naturel : c'est lorsque l'on décide de couper le plan au moment où un personnage ou un objet qui passe devant l'objectif, l'obstrue totalement (noir). On reprend ensuite le montage sur un autre plan où l'on passe du noir à l'image par un effet de fondu, ou un autre volet naturel pour introduire le plan suivant.

L'ours

Montage mal léché, comme son nom l'inspire. On met bout à bout les séquences prémontées. On obtient ainsi un projet qui donne une idée de la construction du film. On peut voir ainsi si les articulations fonctionnent, si l'on n'est pas trop long sur un point, si le discours retient l'intérêt. A partir de la on va pouvoir modifier l'ordre des séquences (ce qui est très facile en montage numérique), élaguer une partie de séquence, voire ressentir la nécéssité d'ajouter une séquence quitte à tourner encore.

Le montage final (The Final Cut)

On pourra alors modifier chaque séquence en la reprennant. On doit vérifier l'ordre de chaque plan, sa durée, son bon enchaînement. On doit faire très attention ici aux questions de rythme, à la précision des détails de raccord, à l'harmonisation des plans entre eux et des sons entre eux.

On procède enfin aux finitions:

  • égalisation des lumières et contrastes (étalonnage)
  • égalisation des sons (par exemple pour que la même personne ait le même timbre de voix quels que soient les plans de la séquence)
  • ajouts des musiques d'ambiance
  • titrage et génériques

Le sous-titrage

"Le but suprême d'un sous-titrage est d'assurer, tout le long du film, un parfait équilibre visuel, auditif et psychologique entre la parole et l'écrit, et de créer chez le spectateur une plénitude de perception telle qu'il en ait l'illusion de tout comprendre sans lire les sous-titres" Manuel de sous-titrage de Simon Laks.

Le sous-titrage est limité en général à deux codes graphiques aisément déchifrables par le public : les caractères droits et les italiques. Les caractères droits d'usage le plus fréquent servent surtout pour transcrire l'ensemble du dialogue, à l'exception de situations particulières telles que la présence d'une voix off ou le sous-titrage de textes écrits dans la langue source ou encore de chansons ou poèmes. Dans ces situations, on recourt ordinairement aux caractères italiques. L'emploi des majuscules est de plus en plus rare, sauf pour la traduction des titres de films, lorsqu'ils sont traduits.

La forme traditionnelle de la traduction d'opéra est la traduction dite chantée, c'est à dire destinée à être chantée sur scène. On doit alors tenir compte à tout moment des contraintes imposées par la musique: le rythme, le nombre de syllabes, qui doit demeurer les même, les vers rimés, etc.

Le montage conditionne la place et la durée des sous-titres. Toutefois, la présence des changements de plan n'est pas le seul élément qui impose son rythme à celui des sous-titres. Un plan-séquence, surtout s'il comporte un mouvement de caméra très élaboré dans lequel la composition de l'image change constamment, grosseur variable de plan, nombre de personnages à l'écran, etc., peut compliquer la tâche du repéreur et du traducteur tout autant qu'un montage sérré. Le repérage des sous titres est subordonné au débit des comédiens et aux poses naturelles du discours.