Bien que les conditions de distribution de la musique en général ne soient plus, loin s’en faut, aussi catastrophiques, beaucoup d’œuvres électroacoustiques sonnent encore comme si leurs créateurs avaient suivi, sinon la lettre, du moins l’esprit de ces recettes surannées. Comment expliquer ce phénomène ? Les deux arguments habituellement invoqués pour justifier cette étrange survivance ne tiennent pas la route : la distribution par MP3 ne profite nullement de ces techniques, et la « guerre du volume » est rejetée avec raison par la plupart des compositeurs.

Pour comprendre, il faut, hélas, se souvenir encore une fois que la communauté électroacoustique s’est tenue depuis trop longtemps en marge de l’évolution des techniques de production, et qu’elle n’a eu d’autres recours que de s’en tenir au savoir-faire correspondant à son niveau d’équipement. Ces recettes, que l’apprenti est encore encouragé de combiner à loisir, sont toutes plus ou moins apparentées aux catégories suivantes :

  • la compression tous azimuts ; appliquée piste par piste, en sous-groupe ou seulement au master, la compression massive a toujours pour effet que tout le matériel audio se trouve forcé de se partager les quelques décibels supérieurs dans lesquels l’opérateur a décidé de le confiner, que ce soit pour des raisons de volume subjectif ou, ce qui semble contradictoire, d’impact ou d’intelligibilité. Une sensation d’agression permanente et d’abrutissement est toujours à la clé de cette stratégie ;
  • les opérations de nettoyage et d’épuration de pistes, couches sonores et autres éléments jugés inutiles ou redondants. L’idée est de sauvegarder l’intelligibilité et la clarté en s’en tenant « à l’essentiel ». Oublions donc ici les textures symphoniques : c’est le célèbre « less is more » qui tient lieu, encore une fois, de loi unique et d’explication universelle. Or, en électroacoustique, et dans la mesure où les sources souffriront de l’une ou l’autre des déficiences typiques détaillées plus haut, on est en effet maintenant assurés de les entendre « more », ces déficiences…
  • le confinement spectral consiste à confiner, par voie d’égalisation, chaque élément sonore en présence à une portion limitée et différente du spectre : par exemple, on ne laisse à la couche A que les aiguës, la couche B devra n’exister qu’entre 900 Hz et 3 kHz, la couche C sera filtrée en passe-bas à 850 Hz, etc. La réalité audio et musicale étant un peu plus complexe que ce que cette technique semble impliquer, il y a toujours une limite au nombre d’éléments qu’il est possible de forcer avec crédibilité dans des régions spectrales voisines et complémentaires. Si bien que le respect absolu de cette stratégie entraînera les mêmes changements drastiques et la même simplification caricaturale de l’arrangement que pour la précédente, mais avec une sensation d’artificialité et d’absence de cohésion supplémentaire ;
  • la concentration dans le haut médium, registre qui est censé contenir l’essentiel des informations « utiles musicalement ». Favoriser ce registre aux dépens des autres — les graves en particulier — permettrait, grâce à la sensibilité supérieure de l’oreille dans cette région, de maintenir une plus grande clarté dans un contexte de volume subjectif élevé. Pour obtenir ce résultat, il faut évidemment pratiquer des égalisations aussi sévères que systématiques sur presque toutes les pistes, ce qui provoque des problèmes de phase, de perte d’impact et de transparence, importants et généralisés, qui ne sont plus acceptables en musique commerciale depuis longtemps. Il est important de noter qu’il y a aussi bien des cas où la concentration dans le haut médium n’est même pas le fait d’une stratégie délibérée, mais bien d’une tentative d’obtenir un peu de clarté dans un monitoring confus, coloré, de faible puissance, etc.

Selon nous, le compositeur perd une grande partie de la qualité sonore à l'étape même où il tente de l’améliorer, lors du mixage. Ces problèmes, rencontrés presque partout mais dont la liste n’est pas exhaustive, sont les suivants :

  • problèmes de phase suscités par la plupart des EQ;
  • distorsions des transitoires et induction de souffle, créés par les contrôles dynamiques inutiles ou intempestifs;
  • perte de transparence, principalement dûe à l’accumulation d’un trop grand nombre de traitements qui distordent tous un peu la source;
  • perte de précision dans la localisation des sources, dûe à l’usage de réverbérations dont la qualité, sinon les ajustements, ne sont pas adéquats;
  • effet d'entraînement : à partir du moment où on a fait un mauvais EQ, on doit compenser sans fin sur toutes les autres pistes; on peut même revenir à la première piste pour corriger encore;
  • perte de précision et de contrôle dans les basses fréquences.

Ces points admis, et une fois placé devant une écoute de référence, soit dans un studio calibré par un acousticien, le compositeur se rend compte qu’il n’aurait pas pris les mêmes décisions.

Autre point sur lequel il est important de revenir : lors des interminables discussions, la réécoute par le compositeur de la version masterisée se faisait dans le système même où la musique avait été mixée, ce qui semble expliquer pourquoi le compositeur sentait une perte dans certains cas : les décisions de mixage étaient prises avec le biais d’une écoute non linéaire, dont les problèmes se retrouvent en miroir dans le mixage. Par exemple, un système trop riche en fréquences graves produira invariablement un mixage pauvre en basse, et un système agressif dans les médium aiguës produira un mixage sans énergie.

La guerre du volume

David Bendeth, producteur de disque des groupes de rock Halwthorne Heights et Paramore, déclare que les albums qu'il réalise sont généralement écouter par des internautes. Les qualités d'écoute ont donc diminué car les enceintes de la chaîne HIFI sont remplacées par les hauts parleurs de l'ordinateur. Les fans de musique de rock sont davantage préoccupés par la navigation sur Internet que l'écoute musicale. Il n'est donc pas surpris quand un label demande aux ingénieurs du son de réduire les nuances des musiciens, au profit d'une hausse de volume.

Dans les dix dernières années, la révolution des techniques d'enregistrement ont littéralement changé la conception de production, de mixage et de finalisation sonore. Plus le son est fort, plus l'attention de l'auditeur est acquise. L'utilisation accrue de l'outil de compression dynamique, qui réduit les différences de nuances musicales, a provoqué une aggravation de la qualité d'écoute. Les détails sonores s'effacent, et une fatigue d'écoute apparaît. L'industrie musicale pour mettre en avant ses artistes concoure à la guerre du Volume.

The Loudness War

La loudness War a radicalement changé les nouveaux albums pop et rock. Mais le volume n'est pas le seul problème. Les paramètres d'usine des programmes informatiques participent également à la détérioration de la qualité sonore. L'ingénieur du son pour diverses raisons, surtout pour celle d'économie de temps, s'appuie trop souvent sur les paramètres pré-établies des programmes. L'autre phénomène important est la consommation excessive d'écoute de fichiers audio compressés de type MP3. Ces formats par leur logaritme de compression élimine une quantité d'informations sonores du support original, le CD Audio. Un fort taux de compression appliqué au fichier son provoque des sentiments de platitude et de fatigues sonores. Les fichiers partagés sur les réseaux P2P en sont malheureusement le plus souvent un exemple. Toutes ces innovations technologiques incroyables génèrent extraordinairement une diminution de la qualité d'écoute.

Les techniques de compression et d'ajustement sonore sont utilisés depuis des années dans les annonces publicitaires télévisuelles. L'appel sonore envers l'auditeur a donc un prix par analogie aux techniques de réclame audiovisuel. Bob Dylan déclarait au journal Rolling Stone, l'an dernier que les albums modernes n'ont aucune définition musicale. "Plus de chant, plus de valeur, un vide, tout y paraît statique."

La mère de Jeff Buckley, Mary Guilbert, lors de l'écoute des enregistrements originaux de grace issus du studio de son fils fut surprise de découvrir des instruments tels que les pizzicatos des violons et les frottements de doigts sur les cymbales. Au grand regret de sa mère la version 2004 remastérisée omettait tous ces détails. Elle fit appel à un consultant et un ingénieur de mastering pour superviser le son Buckley dans la collection So Real: Songs From Jeff Buckley sortie l'année dernière. Face à la presse, elle insistait sur la qualité d'écoute des différents instruments et de l'atmosphère de la pièce, tout en comparant les systèmes de compression à de la bave sonore.

Trop de compression provoque un fouilli musicale déclare le groupe Artic Monkeys. Maintenir une intensité constante sonore applatit les pics émotionnels. La distinction entre le couplet et le refrain diminue. " La puissance du refrain à volume égale de celle des couplets. Vous perdez l'émotion."

Daniel Levitin, professeur de musique et des neurosciences à l'Université McGill, auteur de This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession explique que notre oreille interne compresse elle-même les hauts niveaux sonores afin de se protéger de détoriation. Il n'est donc pas nécéssaire pour lui d'appliqer ces procédures technologiques. Il revient sur les faits que le plaisir musical repose sur les quatre paramètres fondamentaux qui sont la variation dans les rythmes, les timbres, les hauteurs et les volumes. Si une de ces constantes ne subit aucune variation, le cerveau se fatigue et l'auditeur se sent une envie de "zapping".

"IL N'EST PAS NÉCESSAIRE DE CRIER POUR SE FAIRE ENTENDRE"

Certains journalistes des rubriques "critique musicale" en début d'année ont les oreilles fatiguées. La préparation des "BestOf" pour la période des fêtes d'années y est pour beaucoup.

Tome Coyne un ingénieur du son accorde que lorsque l'on a 15 ans, le son doit être martelé. Mais est ce ce qui est voulu sur tout un album ? Un album sans abus des systèmes de compression permet d'étendre la gamme des nuances de chaque instrument, de sentir l'évolution sonore dans l'espace. Joe Boyd, producteur de Richard Thompson and R.E.M.'s Fables of the Reconstruction annonce que "lorsque les gens ont le courage et la vision nécessaires pour faire ce type de rendu, on les distingue» La valeur émotionnelle est au rendez vous.

Les producteurs de Rock et de Pop ont toujours utilisé la compression afin d'équilibrer les volumes des différents instruments, rendre les sons plus présents. Les stations de radio également compressent pour des raisons techniques liées à la radio diffusion. Les stations de radio FM sont d'ailleurs les initiateurs de cette guerre du volume, captation de l'auditeur en diffusant plus fortement leurs titres. Un animateur, par les procédés de compression peut chuchoter ou crier ,qu'importe, il diffuse la même enveloppe de volume. Actuellement n'est il pas triste d'entendre un disque compressé, être de nouveau compressé par les diffuseurs radiophoniques ? L'avantage d'avoir un million de radio est qu'elle diffuse pour la plupart des MP3 à un débit de 128 kbps. Ironie de l'offre !

Les possibilités de gravure des vinyls étaient limitées également par la compression. Un son trop fort pouvait faire sortir du sillon l'aiguille de gravure. Bien qu'il y'a quarante ans, les Beatles ont fait pression pour un vinyl plus épais afin d'y creuser des basses plus présentes. .

L'avènement du CD Audio a changé le jeu, mais pas forcément pour le pire. Initialement le CD permet d'obtenir une plus grande gamme de nuances en comparaison de la K7 et du vinyl. Là ou une musique live étend une dynamique de 120, un vinyl de 70, le CD propose 90 dB. Les CD et les platines coûtent chers au début des années 90. Les ingénieurs du son profitent de cette nouvelle gamme de nuances. Mais bien vite la technologie laisse place à la commercialisation. Le Compact Disc peut supporter des niveaux de volume élevés. Mais si le signal approche de la limite du 0 dB numérique, digital zero dBFS, le son subit une déformation, une distorsion, l'écrêtage, bien loin de la chaleur de la distorsion analogique. Le niveau d'isosonie ne fût jamais aussi fort. Les compilations ont contribué également à la guerre du volume, certains producteurs trouvaient leurs chansons plus silencieuses que d'autres

Les albums pop ont rarement atteint le niveau de 0 dbFS avant le milieu des années 90. Le niveau en db RMS était de - 18. L'apparition des compresseurs limiteurs ont permis de couper les pics de volume , de les raboter et ainsi accroître le niveau du fond sonore. Couper les pics ne signifie en rien supprimer les écrétages, saturation du signal audionumérique, mais les fondre dans la masse du volume sonore. Il fût désormais plus simple de manipuler les niveaux d'intensité. Le style de musique compressé est arrivé avec la musique Grunge. "L'idée était de claquer quelqu'un à lui coller le visage contre le mur" comme l'exprime Rob Cavallo, producteur de Green Day's American Idiot et My Chemical Romance's The Black Parade. L'album d'Oasis de 1995 (What's the Story) Morning Glory? est intensément compressé. - 8 dB RMS sur un grand nombre de plages, aujourd'hui certains disques sont au seuil de -4 dB RMS, tel l'album remasterisé d'Iggy Pop et les Stooges, Raw Power. Tous les titres sont adaptés pour les environnements sonores bruyants tels que les voitures et les bars.

Il ne s'agit pas uniquement d'un volume trop fort, c'est un effet de mode. La plupart des enregistrements se mettent à ce type de sonorité pour être moderne. Le nouvel album de Led Zeppelin collection, Mothership, est d'un volume sonore supérieur à l'album original. Bendeth, le responsable du mixage de l'album Elvis Presley's 30 #1 Hits estime que ces albums sont trop compréssés à son goût. De nombreux audiophiles détestent ces enregistrements. Mais, les auditeurs peuvent écouter leurs musiques dans leur voiture.

Comme le Compact Disc a pris la place du vinyl et de la K7, le MP3 et autres formats de musique numériques compressés ont vite remplacé le CD. Le MP3 est devenu le format populaire musical. L'avantage une portabilité du support, un transfert, des copies, rapides, mais une qualité d'écoute médiocre. Pour créer un MP3, l'ordinateur analyse la source sonore de qualité, le CD audio, et réduit son poids en soustrayant des informations du signal sonore jugées moins perceptibles pour notre oreille. Les réverbes sont brisées, les éléments sonores sont atténués dans leurs dynamiques, leurs nuances.

Mais tous les fichiers musicaux compressés ne sont pas égaux. Le taux de compression diffère suivant le débit calculé en kilobits par seconde. Un débit supérieur à 224 kbps est virtuellement de même qualité qu'un CD audio. Les ventes en ligne de morceaux de musique de ITunes sont au format de compression de type AAC, dont le débit varie de 128 à 256 kbps. Le format AAC est légèrement supérieur au MP3 à débit équivalent. Le site Amazon vends les MP3 en qualité de débit de 256 kbps. Imaginez que vous soyez au Louvre et qu'on vous présente Mona Lisa en résolution de 10 Méga de pixels, ou que vous regardiez un Kandisky avec des lunettes de soleil.

Les producteurs modifient leur conception de sonorité d'album. Il orientent les effets perdus lors de la compression MP3 en les exagérant. La musique devient un système artificiel qui sera corrigé lors de la compression logarithmique du format. Les effets de détection livrés en programmation d'usine, comme Auto-tune apporte un soutien à la voix du chanteur et Beat Detective à la rythmique. Ces paramètres d'usine permettent à n'importe quel personne de devenir un professionnel du son annonce Mitchell Froom, producteur d'Elvis Costello and Los Lobos. "Il devient de plus en plus difficile de reconnaître un batteur, ils ont tous le même son."

La prise de conscience du problème est devenu certaine. En août 2007, un groupe de producteur, lors du festival de musique South by Southwest propose d'étiqueter les CD qui répondent aux normes sonores élevés. Ils ont fondé une organisation appelée Turn Me Up. Il propose une exposition sur "Why Does Today's Music Sound Like Shit?"

Du point de vue matériel, les auditeurs ont également perdu l'intérêt des solutions stéréos de chaînes HIFi au profit du son surround des cinémas de salon. Les qualités supérieures des disques DVD-Audio et SACD, les véritables diffuseurs de surround musical, stagnent dans les ventes. Seuls quelques mélomanes font l'investissement d'un lecteur. Une résolution d'échantillonnage de 192 kHz / 24 bits, une bande passante de 90 kHz, un rapport signal / bruit de 144 dB pour le DVD Audio et respectivement pour le SACD : 2822,4 kHz / 1 bit, 100 kHz, 120 dB. Il est peu probables que les DVD-Audio utilisent de fortes isosonies, tant leur clientèle est mélomane. Bendeth pense comme certains producteurs que la bataille pour la qualité sonore est perdue. Les jeunes auditeurs sont habitués à l'usage du MP3 malgré leur certitude que l'écoute du CD Audio est de meilleure qualité.

Pourtant, différentes solutions pour clore la guerre du volume sont proposées. Le niveau de volume audio Replay Gain est en bonne place mais n'est pas la meilleure des solutions. Il ne peut que réduire le volume sonore sans rétablir les nuances musicales. Les producteurs peuvent également s'aligner sur un standard de niveaux définis par les organismes des normes audio. Par exemple, le standard de l'European Broadcast Union, l'Union Européenne de Radiodiffusion, est de - 18 dB. Les nouveaux disques optiques DualDisc et hybride de type SACD permettent aux auditeurs de choisir l'écoute au format compressé pour des environnements bruyants ou non compressé pour l'auditorium.

Références :